Bom Menino narra a história do cachorro Indy e de seu companheiro humano, Todd. Ao se mudarem para uma propriedade rural, pertencente à família há seis gerações, Todd passa a ser acometido por forças sobrenaturais. Indy observa os acontecimentos, vulnerável e impotente diante dessas presenças sombrias, sendo testemunha de um mundo que ele não pode compreender nem controlar.
A ontologia do terror
O terror talvez seja o gênero cinematográfico mais propenso à experimentação formal. Uma característica que não surge por imposição de uma regra estética, mas por sua própria natureza ontológica. O terror, sobretudo o sobrenatural, desafia a concepção materialista da realidade. Ele se sustenta na fratura entre o visível e o invisível. Ao introduzir o paranormal na imagem, o terror deixa de pertencer inteiramente ao nosso mundo empírico e passa a habitar um território de indeterminação. Afinal, independente de crenças pessoais, não há evidências materiais da existência do paranormal e, portanto, colocá-lo em câmera já é um ato de colocar o nosso próprio mundo em crise, afastá-lo do filme. Em última instância, é uma forma de insurgência contra o real ao tentar visualizar o irrepresentável.
Talvez você se pergunte aonde quero chegar com isso. Antes de entrarmos em Bom Menino, vamos voltar no tempo para André Bazin, crítico e teórico francês que, no século passado, formulou uma teoria sobre a natureza do cinema. Em seu ensaio O Mito do Cinema Total, Bazin propõe que o cinema nasce de um desejo de reproduzir o real em sua totalidade. Surge, assim, com a aspiração de capturar o mundo de maneira integral: som, imagem, tempo, espaço, presença. Uma representação perfeita da realidade; uma origem idealista que, por limitações técnicas, nunca foi atingida. Afinal, por mais realista que um filme seja, ele não é a realidade material. Por mais fiel que seja à aparência do real, o cinema permanece mediação e ilusão. O real, no cinema, é sempre uma construção.
Forma e artificialidade
Posteriormente, em outro texto (Montagem Proibida) o francês recorre ao filme O Reino das Fadas (Méliès, 1903) para discutir sobre sua montagem — aspecto que, para ele, foi o responsável por dar vida à ficção do filme —:
A montagem, tantas vezes é tida como a essência do cinema, é, nessa conjuntura, o procedimento literário e anti cinematográfico por excelência.
O termo “anti-cinematográfico” é crucial. Para Bazin, a montagem desse filme denuncia sua própria ficção, elucida o descolamento da obra com a realidade material. Se, para ele, a ilusão de realidade é o objetivo do cinema, então um artifício que rompe com isso conduz o espectador à esfera da manipulação estética. Por consequência, podemos afastar a discussão apenas da montagem e entrarmos em outros aspectos da forma cinematográfica, que incluem, mas não se limitam à, a montagem.
Sua crítica aponta para algo mais amplo: todo procedimento formal que explicite a construção do filme pode ser, de algum modo, “anti-cinematográfico”, na medida em que revela o artifício e nos lembra de que aquilo que vemos não é o mundo, mas uma interpretação dele. Sob essa lógica, uma forma que explicita sua própria artificialidade é, inevitavelmente, uma forma que se distancia da realidade material. Em um gênero como o terror — que, por natureza, já assume um caráter de farsa — uma forma que elucida esse afastamento material não é apenas coerente, como quase orgânica. O terror, ao lidar com o impossível, já nasce ciente de sua irrealidade. Assim, quando a forma cinematográfica acentua sua própria artificialidade ela não rompe com o gênero, mas o afirma. É o cinema reconhecendo-se como um espelho que reflete não o real, mas o medo de perdê-lo.
O burlesco em Bom Menino
Assim, retomemos o primeiro parágrafo: o terror é um gênero propenso à experimentação formal. Bom Menino entende isso. Em sua gênese, já é uma proposta curiosa: um filme de terror sob a perspectiva de um cachorro. Ben Leonberg utiliza a linguagem cinematográfica como terreno de experimentação, fazendo dela o meio pelo qual essa perspectiva se afirma e, simultaneamente, revela sua artificialidade.
O filme não chega a ser literalmente um POV (ponto de vista) do cachorro, não mimetiza o seu olhar. Contudo, a câmera muitas vezes se comporta como se, por sua vez, também fosse um cão. Ela compartilha da fisicalidade e instinto de Indy. É um uso da fotografia que intensifica ainda mais a conexão do espectador com essa perspectiva.
Nós não temos os olhos de Indy, mas temos um olhar que muito se assemelha ao dele. O dispositivo fílmico se torna uma extensão do corpo animal. Movimentos baixos, rentes ao chão; travellings que oscilam entre curiosidade e inquietação; enquadramentos que sugerem mais o faro do que a visão. A textura digital, por vezes desfocada nas bordas, evoca o olhar de um predador — o que o cão, em sua essência, é. Leonberg traduz o sensorial do cachorro em imagem, e nessa operação transforma o artifício técnico em experiência perceptiva.
Medo sem medo
Entretanto, contudo, todavia, nem tudo é perfeito. Se fosse, a vida e o meu trabalho seriam muito mais fáceis. Bom Menino não é exceção. Leonberg, embora demonstre um faro (perdoe o trocadilho) apurado para a experimentação formal, parece não sentir muitos cheiros (de novo, perdão) quando se trata da construção do terror em si. Há uma assimetria evidente entre a proposta estética e a efetividade dramática do horror que ela busca encenar. O pobre cão, centro sensorial do filme, acompanha seu dono em uma jornada contra forças malignas e metafísicas. Mas, assim como nós, os espectadores, ele assiste, impotente e passivo. Uma presença observadora diante do sobrenatural. Se já é difícil resistir ao invisível sendo humano, o que resta a um cachorro? A posição do cão carrega em seu cerne um aspecto de vulnerabilidade. É opressivo justamente por ser inerentemente quase impossível. Essa desproporção, que poderia ser o núcleo trágico e angustiante do filme, acaba diluída, sem nunca alcançar a plenitude de seu próprio medo.
Contudo — com exceção, talvez, dos cinco minutos finais —, ainda que esteja em posição de vulnerabilidade, o cãozinho jamais parece realmente em perigo. Não me entenda mal: não sou um lunático com um desejo sádico de ver o sofrimento de um animal inocente. Trata-se, antes, de coerência formal. Se Bom Menino se propõe a traduzir cinematograficamente a experiência perceptiva de um cão — e, portanto, convida o espectador a habitar esse ponto de vista —, a ausência de ameaça concreta mina o próprio efeito de imersão. Como temer, se aquilo que nos representa jamais corre risco? Somos, assim como ele, corpos passivos diante do horror. Assistimos, sem jamais participar. Nunca estamos em risco, portanto nunca sentimos medo. Se nós somos um cão, não há ameaça concreta para nós.
Promessas vazias
Leonberg parece consciente desse dilema, e tenta contorná-lo por meio de sequências oníricas — sonhos do cão, distorções de seu medo — que funcionam como breves incursões mais intensas no terror. São, de fato, os momentos melhor encenados do filme. Em última instância, é uma tentativa de Leonberg de trazer medo sem colocar, de fato, seu protagonista em perigo. Porém, uma tentativa que morre na praia quando se revela como algo que, no fim, nunca ocorreu.
Nesse sentido, é curioso que o filme quase nunca finalize suas sequências de terror. Na maioria delas, ocorre um jumpscare (o que, por si só, não é um problema) quando o horror atinge seu ápice, e em seguida somos jogados para outra cena. Em alguns momentos, isso acontece porque tudo não passava de um sonho e o cachorro acorda; em outros, quando estamos habitando a realidade material daquele mundo (e não o mundo dos sonhos), o filme simplesmente se recusa a concluir a sequência. Essa escolha cria uma experiência marcada pela suspensão e pela sugestão: o susto é mostrado, mas suas consequências são negadas. O horror nunca se realiza completamente, ele é apenas pressentido e interrompido no auge. É uma promessa, e não uma concretização. Algo que, de certa forma, reforça a sensação de passividade e afastamento, como se o espectador estivesse condenado a observar o medo de fora, sem jamais poder atravessá-lo.
O encantador Indy
Indy, por sua vez, é de um charme ímpar. Se o Oscar fosse uma premiação séria e de respeito, a estatueta de Melhor Ator na próxima cerimônia iria para o cãozinho. O protagonista, com todo seu carisma (engraçado falar isso para um cachorro), é a gênese de boa parte do encanto do filme. Um cão simpático, bonito, abobalhado e, acima de tudo, muito inteligente. Sempre é cativante observar e perceber a senciência em animais. Todo o charme dele poderia, inclusive, ser um agravante do desespero e da angústia de vê-lo em perigo — pena que isso nunca chega a acontecer.
Da forma como foi concebido, Bom Menino poderia funcionar melhor como um curta-metragem; afinal, se apresenta muito mais como um projeto de experimentação formal do que como um exercício de terror dentro do gênero. Mesmo com pouco mais de uma hora, o filme vai perdendo o encanto da novidade, enquanto o medo nunca encontra espaço para se instalar. O fascínio pela forma abre espaço para que algo mais ocupe esse vazio, mas nada nunca o preenche. Ainda assim, é um filme interessante, e ver Indy em cena continua sendo seu maior prazer; uma pena que, passado o encanto inicial, o filme perca força tão depressa.
 |
Filme: Bom Menino Elenco: Indy, Shane Jensen, Larry Fessenden, Arielle Friedman, Stuart Rudin Direção: Ben Leonberg Roteiro: Alex Cannon, Ben Leonberg Produção: EUA Ano: 2025 Gênero: Terror Sinopse: O cachorro Indy acompanha, indefeso e vulnerável, seu dono ser desafiado por entidades malignas e sobrenaturais. Classificação: 12 anos Distribuidor: Paris Filmes Streaming: Indisponível Nota: 6,0 |
Sobre o Autor
